С 1944 года Лев Кулешов занимался главным образом педагогической работой во ВГИКе (профессор с 1939, руководил режиссёрской мастерской).
Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино. Позднее, в 1946 году, ему будет присвоена за эту книгу ученая степень доктора наук.
С тех пор, практически все кинорежиссёры учились по этой работе, переизданной во многих странах в серии «памятники кинематографической мысли». Известны слова последователей мастера, выпускников ВГИКа — «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию.»
Последние годы жизни Лев Кулешов и Александра Хохлова провели вместе в небольшой квартире в доме на Ленинском проспекте Москвы.
Умер Лев Кулешов в Москве 29 марта 1970 года.
Режиссёрские работы
- 1917 — Сумерки (совместно с А. Громовым)
- 1918 — Проект инженера Прайта
- 1919 — Песнь любви недопетая
- 1920 — На красном фронте
- 1924 — Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков
- 1925 — Луч смерти
- 1926 — По закону
- 1927 — Ваша знакомая
- 1928 — Весёлая канарейка
- 1929 — Два-бульди-два
- 1932 — Горизонт
- 1933 — Великий утешитель
- 1934 — Кража зрения
- 1936 — Дохунда
- 1940 — Сибиряки
- 1942 — Клятва Тимура
- 1942 — Учительница Карташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)
- 1943 — Мы с Урала
Актёрские работы
- 1917 — За счастьем — Энрико
- 1917 — Чёрная любовь
- 1920 — На красном фронте
- 1925 — Луч смерти
Сценарии
- 1918 — Проект инженера Прайта
- 1920 — На красном фронте
- 1930 — Саша
- 1932 — Горизонт
- 1933 — Великий утешитель
1.2. Теория монтажа Льва Кулешова.
10 принципов:
Монтаж по крупности. Первый принцип монтажа по крупности определяет изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах. Исключение из правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Правило справедливо для схожих объектов в кадре. Легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.
Монтаж по ориентации в пространстве. Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.
Монтаж по направлению движения.
Монтаж по фазе движения. Важно учитывать фазу движения: шаг (левая/правая нога), руки, поворот и его направление и проч.
Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности.
По темпу движения. При монтаже разных планов визуально меняется скорость объекта. Один из способов решения проблемы — перспектива.
По смещению центра внимания. Смещение центра внимания. Перескок центра внимания по горизонтали не должен превышать одной трети ширины экрана.
Монтаж по смещению осей.
Монтаж по свету. Изменение освещенности фона не должны намного превышать одной трети площади экрана. В соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, указывающие на то, что действие развивается в том же пространстве.
Монтаж по цвету. Соседние кадры не должны резко отличаться по цвету.
По направлению массы. Направления движущихся масс должны иметь близкие векторные значения. При монтаже статичного кадра с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.
1.3. «Эффект Кулешова». Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино. Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режиссеров-теоретиков экспериментируя в области монтажа, попытался установить особенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть открытия Кулешова, попытаемся словесно описать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.
Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.
Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.