Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».
1.4. Теория кинонатурщика. Теорию кинонатурщика Кулешов видит важнейшей из составляющих своего понимания специфики кадра и монтажа. В доказательство неорганичности сценического опыта актера на экране он приводит подробное описание съемки танцующей балерины. Ее чарующее искусство, будучи запечатлено неподвижной камерой, все равно останется «театральным искусством, его воспроизведением, а не кинематографическим».
По мнению Кулешова, нельзя отделять в пространственно-изобразительной композиции кадра натурщика от вещей. Не скомпонованный в обстановку, он способен разрушить впечатление от кадра. «Перевес» впечатления от того или иного компонента изобразительной композиции каждый раз создает режиссер. Натурщик и вещь создают единственную пространственную композицию кадра.
Тем не менее для Кулешова натурщик – исключительный человек, все же ему отводится центральное место в построении кадра.
Кулешов подмечает еще одну специфическую особенность построения изобразительного образа фильма – ограниченность техническими условностями: пространственные композиции – это лишь прикладное к монтажу, которым режиссер завершает создание картины. Художник ограничен не только предметным миром, из элементов которого он организует пространство кадров. Есть точки, которые в пространстве передвигать невозможно (деревья и т.п.), поэтому, чтобы выстроить нужную композицию, необходимо двигать снимающий аппарат. В конечном счете, движение пространства на экране – иллюзия, ее создают «мельчайшие части неподвижных моментов, которые по физическому закону зрительной памяти воспринимаются как иллюзия движения». Поэтому монтаж для Кулешова – подчинен съемке и «монтировать можно только правильно засняты материал». Таким образом, образуется прямая взаимосвязь пространственной композиции кадра и последующего монтажа фильма.
1.5. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Эксцентрическая комедия режиссёра Льва Кулешова, снятая по оригинальному сценарию Николая Асеева в 1924 году. Начало 1920-х годов. Председатель Американского общества молодых христиан Джон Вест приезжает в Советскую Россию. Друзья, читавшие в журналах об «ужасах большевизма», отговаривали его от этого неразумного шага. Испуганная супруга примирилась с отъездом только после твёрдого заверения, что мистера Веста будет сопровождать неустрашимый и преданный слуга Джедди.
По приезде в Москву мистер Вест неожиданно быстро вынужден расстаться с украденным беспризорниками портфелем и со своим заботливым спутником, заблудившемся в незнакомом городе.
Наивный и доверчивый американец становится объектом вымогательства шайки авантюриста Жбана. Переодев своих сообщников по образу «страшного большевика» из иллюстрированного заграничного журнала, он инсценировал арест мистера Веста и последующий побег с «помощью» новых знакомых.
Во время получения выкупа, злоумышленники были арестованы милицией, поднятой на ноги после обращения с просьбой о помощи от нашедшегося Джедди.
В финале картины милицейский чин показывает незадачливому Весту обновлённую большевиками Москву и тот уезжает домой с чувством симпатии к Стране Советов.
7.
Творчество С.М. Эйзенштейна. Его фильмы. Реж., сценарист, художник, теоретик кино. В 1921—22 учился в Гос. высш. реж. мастерских под рук-вом В. Э. Мейерхольда. В 1923—24 поставил в Москве неск. спектаклей, где стремился разрушить установившиеся театр. каноны. С 1924 в кино, с 1928 преподавал во ВГИКе. Автор мн. выдающ. статей по теории киноиск-ва, изданных на десятках яз. во мн. странах мира. Фильмы Э. — ярчайший пример тщательно продуманного и удивительно органичного сочетания выразит. формы и глубокого содержания. Первый ф. «Стачка» (1925) — стремление противопоставить сюжету монтаж аттракционов, новаторское использование монтажа, ракурса, метафоры.
«Броненосец “Потемкин” (1926) — дальнейшее развитие новаторских поисков Э. Творч. решение массовых сцен, точное использование деталей, эмоц. окраска ряда эпизодов, четкий ритм ф. сделали его одним из лучших произв. мир. кинематографии.
«Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1-я сер. 1944, 2-я — 1945, вышла на экраны в 1958) — дальнейшие поиски и открытия тайн киноиск-ва, стремление найти новые формы выразительности в сочетании изобразит. стороны картины с могучей музыкой С. Прокофьева и работой больших актеров (Н. Черкасова, Д. Орлова, А. Бучмы, М. Жарова, С. Бирман).
Среди ф. Э. — «Октябрь» (1928), док.-публицистич. фильм об Окт. рев-ции, «Старое и новое» (1929) — о жизни совр. деревни. В этих фильмах поиски Э. временами приобретали самодовлеющее значение, носили формальный характер. О творчестве Э. создано более 10 док. и т/ф. Теоретич. наследие Э. являет собой пример глубочайшего проникновения, в частности, в язык кино, однако во мн. ждет еще своего осмысления.
8.