Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходимость принятия того или иного решения. И только когда герой принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, коллизия перерождается в конфликт. Тогда и начинается процесс борьбы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей книге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «…действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противоположность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. …Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33). Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозного действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит процесс борьбы — действие. Таким образом, можно сделать следующий вывод: нет драматической ситуации — нет контрдействия, нет контрдействия — нет конфликта, нет конфликта — нет драматургического действия. В основе любого драматического произведенрм, от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но и результативным экспериментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот эксперимент обогатил историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что «вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт — это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей (42, 113). «Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может бороться один человек против всех остальньпс, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-мишев, не может бьггь ни одного действующего лица, которое бы не принимало з^астия в борьбе. Каждое появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сторону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).
О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не только процесс борьбы, но и «предмет борьбы — то, о чем идет речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактически занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматургическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону, являющую собой определённую ценность (историческую, художественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведения и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богатство драматургического произведения зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).