Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в «Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скудно и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка образов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейно-логическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова сообщает понятию «прежний его характер простоты, находящейся в действительности итенеобразной абстрактности» (47, И). Как бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову 23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (79, 94). Таким образом, можно сделать вывод о том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выражения, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богатство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её образного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Паперный утверждает, что уже на этапе создания художественного замысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невозможно» (47, И). «Идея произведения возникает перед художником не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от живых и конкретных впечатлений, вырастает из них» (47, 9).
Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения — первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что писатель, художник мыслит только одними образами, начисто отказываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, научные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрактная логика соединяется в творчестве с логикой развития образных представлений. В связи с этим «ведущим началом творческого процесса является целостная идея-образ или, как говорил Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, переведенная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль, осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, предметного воплощения, — вот что такое образ. Не вообще равнодушный и бездушный человек и не сам «футляр» — калоши, зонт в чехле, но именно «человек в футляре» (47, 12), поясняет нам З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художественного произведения рождаются единовременно в тесном единстве и органичном переплетении уже на начальном этапе создания творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида искусства.
«Неправильно полагать, — пишет З.С. Паперный, — что, например, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре», сначала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости, чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего времени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Беликова. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в неразрывной связи с образом человека в футляре» (47, 9). Паперный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и записных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «человек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц» (сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром. Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?..»
Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив, который будет развиваться дальше: костюм, выражающий характер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у него литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца».
В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший». В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профессоре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».
В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую Запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футоре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал».