Помня о том, что одна из характерных особенностей драматургии — действенность, сценарист не должен «топтаться на месте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться вперёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценаристом, должны не только способствовать расширению характеристики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каждой структурной единицы.
Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.
«Произведение искусства, — писал Л.Н. Толстого, — показывает человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жизни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сюжет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет способствовать его развитию, какое действие поможет расширить характеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и персонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обстановку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, например, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетается в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным предлагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна стирает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данными персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет объединить диалог персонажей с действием, что способствует не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее — во всём комплексе выразительных средств театрализованного действа должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, — пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. — Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оправданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место действия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а главное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).
Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных породить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве писателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужествен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки — иначе он растечётся, расплывётся, он «глуповат», прости господи…Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сценаристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочетания рационального и эмоционального в сценарии, что будет способствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия.