Далее, за прологом, следует завязка действия. Она происходит, как и в драматургии театральной, с появлением противодействия, какого-то события, которое нарушило существующее равновесие, согласие, некое бытие или жизненное явление. Завязка в ‘Сценарной драматургии так же, как и в драматургии театральной. является началом конфликта или началом развития мысли автора. Развитие действия в сценариях театрализованных форм выстраивается посредством следующих друг за другом драматургически завершённых эпизодов. «Тематические эпизоды являются плотью, «телом» представления. Каждый такой эпизод состоит ад отдельных номеров. Номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а иногда даже выполняет функции отдельной реплики, фразы», поясняет А.Д. Силин. Эпизоды имеют ту же композиционную структуру, что и весь сценарий. Лишь иногда в эпизоде может отсутствовать пролог, так как им может явиться финал предыдущего эпизода или «мостик», который зачастую соединяет эпизоды в сценарий театрализованного действа. И наоборот, иногда в эпизоде может отсутствовать финал, им может выступать пролог следующего эпизода или «мостик», соединяющий данный эпизод со следующим. Следуя друг за другом, эпизоды способствуют раскрытию общей темы, утверждению идеи и достижению педагогической цели театрализованного представления. Это происходит потому, что каждый эпизод сценария:
- раскрывает определённую тему, которая является составляющей общей темы сценария;
- несёт в себе мысль, которая способствует развитию основной мысли театрализованного представления;
- содержит педагогическую цель, которая способствует достижению общей цели сценария.
Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматургическое построение, через которое «красной нитью» проходит авторская мысль. Кстати, такое развитие действия было характерно и для режиссуры Мейерхольда. «Плавному движению событий он предпочитал монтажные куски, «динамические сгустки». Даже «Лес» Островского, построенный по всем свойственным этому драматургу композиционным принципам, режиссер раздробил на эпизоды. Мейерхольду не нужна иллюзия зрителя, будто бы он видит кусок жизни. Наоборот, его идеал — обнаженная театральность» (45, 126).
Логика развития основного действия не требует обязательной хронологической последовательности эпизодов; возможны наплывы, ретроспекция, но вот постепенность нарастания ритма основного действия обязательна. Нельзя строить действие от эмоционально более сильных эпизодов к слабым. Оно должно развиваться по нарастающей линии от пролога, через цепь эпизодов к кульминации и финалу. Помочь в этом должен сценарный ход, или прием, цементирующий действие в его логическом развитии, определяющий степень эмоционального воздействия каждого эпизода. Драматургический ход — это способ интеграции документально-художественного материала путем его образного переосмысления под углом определенной темы. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход, согласно толкованию Олега Ивановича Маркова, есть «смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приёмы и образно-пластическое решение» (39, 51). Таким образом, сценарно-режиссёрский ход выступает как художественная идея сценария. И это один из самых существенных признаков драматургического хода, придающего сценарию художественную целостность. Согласно Л. Рахлису, характерным признаком драматургического хода является «наличие двух противоположных начал, или конфликтной ситуации». Следовательно, драматургический ход не только связывает между собой эпизоды сценария единым действием, но выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфликта. Вместе с тем, «драматургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в достаточной степени действен, если он уместен, не нарочит и окончательно не стерт от многократного употребления» (36, 87).
В сценарно-режиссёрской практике организации театрализованных представлений и праздников мы часто встречаем подмену сценарно-режиссёрского хода художественным приёмом. Вместе с тем, приём — эта форма реализации драматургического хода, а не сам ход.
Д.М. Генкин приводит примеры нескольких приемов, наиболее часто встречающихся в сценариях:
а) Хроникальное построение материала, совпадающее с последовательностью в жизни. Не надо бояться, моделируя мероприятие, брать за основу сценарного хода хронику событий. Надо помнить, что насыщение местным материалом, конкретными и интересными фактами именно для данной аудитории сделает его полнокровным.
б) Использование таких форм общественной деятельности людей, как отчет, митинг, рапорт, диспут, собрание. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав художественную ткань убедительной, а документальную — ярче, интересней.
в) Персонификация идеи. Отвлеченные понятия предстают в человеческом образе, и им доверяется вести действие.