Таким образом, на данном этапе сценарист определяет разновидность художественного зрелища, форму будущего театрализованного действа, его жанр. Последовательно решая эти задачи, сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного действа будет обретать свои зримые очертания. При этом форма должна вылиться из содержания, она не может быть привнесена извне, со стороны. В свою очередь, форма никогда не безразлична к содержанию, она всегда активна по отношению к нему, она может ярко выявить его, может его исказить. Следует помнить, что форма художественного произведения сама по себе содержательна. «Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривляние и всевозможные выверты», — утверждает Б.Е. Захава. Поэтому «только органически рождённая, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой» (31). В «Истории одного города» М.Е. Салтыков-Щедрин всю историю государства Российского, историю русского самодержавия раскрывает в аллегорически-условной форме. Эта условность позволяет автору глубже, шире и неожиданно раскрыть и показать людям такие стороны жизни, которые в иных формах не были очевидны. Свою мечту о красоте, энергии, сдерживаемой силой воли, об устремлённости и неукротимости движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин воссоздаёт в картине «Купание красного коня», изобразив красного коня и мальчика на нем. Этот сказочный образ красного, красивого коня ассоциируется с русскими былинами и древней живописью. Это иносказание, образ-символ. Это та условность, которую автор использует для выражения своего отношения к жизни, своего видения происходящего, своей мечты. А вот ещё один пример, теперь из практического опыта Московского Художественного театра, который поставил спектакль «Сон разума» (драматург А. Вальхо). Этот спектакль об известном испанском художнике конца XVIII века Франсиско Гойе, который в последние годы жизни был поражён глухотой. Здесь режиссёр использовал своеобразный приём. Все действующие лица в отсутствии Гойи говорят между собой, как это обычно и бывает. Однако когда на сцене появляется Гойя, все начинают объясняться с ним жестами, а говорит только он один, не слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь кажущиеся голоса, которые рождает его мозг Зритель также слышит эти голоса и вместе с героем ощущает это страшное, противоестественное состояние. Так, благодаря найденному режиссёрскому приёму мы проникаем в сложный внутренний мир человека, художника, творца. Познав и ощутив состояние художника, мы уже не удивляемся его серии офортов «Капричос», созданных на причудливые сюжеты, которые время от времени возникают на стенах в ходе спектакля — ещё один художественный прием. Всё это и есть условность, которую предложил нам режиссёр с целью наиболее полно и образно выразить своё отношение, свою авторскую позицию к изображаемому содержанию, к великой творческой личности Франсиско Гойи. Это и есть искусство.
Возвращаясь к рассмотрению творческого процесса создания сценариев театрализованных действ, следует обратить внимание на то, что уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла сценаристам необходимо научиться находить ту меру необходимой условности, ту форму сценического выражения жизненного материала, которая наиболее полно и ярко выразит авторскую мысль, так как основа этой условности уже должна быть заложена в его сценарии. И лишь глубоко переживаемое автором отношение к празднуемому событию, к проблемам, которые автор поднимает в театрализованном действе, способно обеспечить остроту, яркость и выразительность его формы, «непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые, в данном случае, приёмы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля» (31).