Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматурга и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта. Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого аристотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловливает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так, реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентрическое, центростремительное развитие событий уступает место монтажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтажном соединении материала в сценариях театрализованных представлений, мы можем говорить о центробежной конструкции сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте и непринужденности, так как именно открытая композиция характерна для драматургии театрализованных представлений и праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому театру — театру мысли, обращенному к интеллекту зрителя, апеллирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскованность, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соединяя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сценарного материала даёт возможность переброске действия из одного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места действия в другие, что создаёт динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительского внимания с одного объекта на другой.
В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных представлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготеющих к широким обобщениям, — это не всегда столкновение антагонистических сил: он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий или осуществлении тех или иных положительных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотношения характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.
«Концентрация используемого в сценарии материала, намеренное порой придание ему драматизма позволяет говорить о построении в сценарии, используя выражение Белинского, драматической коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не может не вызвать движения либо путём переплетения и столкновения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных материалов или концертных номеров» (13).