Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится портрет как произведение искусства. Так же происходит и в творческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт портреты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, отдельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и художник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с реальными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось незамеченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потребности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизненным материалом, приведёт к созданию художественного образа.
При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узнаваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимодействия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии Зрителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в Процессе воздействия на него художественного произведения. В Вязи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого процесса задача сценариста — перевести образное решение сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее — поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассоциативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что условное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор предполагает (программирует), что при восприятии произведения в воображении воспринимающего возникнет то, что ему не досказано.
Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «…имеет право на гиперболы, на гротеск, чтобы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов показать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный образ — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, — метафора, ибо он строится на сопоставлении качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых.