Законы искусства действительно предполагают творческую свободу. Такую свободу мы видим и в «Евгении Онегине» Пушкина, и в «Борисе Годунове», и в любом его произведении. По законам свободного искусства, не считаясь с традиционно признанными формами, Гоголь писал «Мертвые души» и Достоевский — «Записки из Мертвого дома», Толстой — «Войну и мир» и Чехов — «Три сестры». Смелыми новаторами в области музыкального искусства были Бах и Бетховен, Глинка и Мусоргский, Вагнер и Бизе. Порыв к свободе мы ощущаем в творческих поисках великих живописцев и великих зодчих. Вся история поэтического, стихотворного языка свидетельствует о внутренних тенденциях к свободе формы. Точная рифма постепенно заменяется неточной. Строгая метрическая схема становится все более вольной: на смену выдержанной силлабо-тонической системе стихосложения приходят дольники, паузники, акцентный стих и, наконец, так называемый «свободный стих»…
Подобные примеры можно умножать до бесконечности, потому что они соответствуют общему направлению, общим закономерностям искусства. Все сколько-нибудь значительное в искусстве, все подлинные в нем открытия являются результатом порыва к художественной свободе и новаторству. Но значит ли это, что всякая свобода от традиций, всякое «новаторство» идет на пользу искусству, делает его более глубоким?
В конце 1960-х годов в Лондоне выступал модный джаз-оркестр под названием «Пинк-Флойд». Под сводами огромного зала звучали орган, гитары, гонги, барабаны, различные электронные инструменты. Все это сопровождалось стереофоническими эффектами — магнитофонным воспроизведением шума проходящего поезда, взрывов, шагов пешехода, визга пилы и т. д. Слуховые эффекты дополнялись зрительными: по ходу концерта демонстрировалась живая горилла и стреляли из пушки розовой дымовой бомбой. Один из критиков писал об этих концертах: «Оркестр бросает вызов разуму…»
Именно этим был недоволен, даже возмущен критик — не самим шумом, не обилием и резкостью впечатлений, а тем, что эти впечатления не воспринимались как нечто единое чувствами и не осмыслялись разумом. Была только сложная на вид и на слух форма — и за ней «не читалось» никакого содержания, никакой цели.
Об этом рассказал известный английский писатель Джеймс Олдридж. Его статья «Мнимый авангард — кому он служит?» была опубликована в 1969 году в журнале «Коммунист».
Разумеется, не всякий художник, который в теории и на практике исповедует заповеди модернистского искусства, непременно плохой художник или шарлатан. Бывают случаи, когда модернистское искусство служит для художника одним из этапов на пути его сложных творческих исканий. Так это было, например, с художником Пикассо. Однако такие случаи отнюдь не отменяют нашего принципиально отрицательного отношения к модернистскому искусству в его крайних проявлениях. Для такого отношения у нас есть серьезные основания.
Художественная условность — основа искусства. Она может быть сравнительно ограниченной (в реалистическом искусстве), может быть в достаточной степени широкой (в искусстве романтическом, например) — но она не может быть безграничной. Всякая условность и всякая свобода в искусстве должны быть внутренне оправданными. «Есть хорошие и дурные условности»,— говорил Станиславский. Условность тогда хороша, когда она служит средством художественного дознания, путем в глубину. И условность вредит искусству, когда она уводит его от жизни, служит самоцелью, оправданием лишь самой себя.
Для художника чрезвычайно важна творческая свобода. Но свобода в искусстве не есть своеволие. Свобода предполагает свои внутренние ограничения, подчиненность глубинным законам искусства. Это хорошо понимали и понимают все великие художники, т. е. те, кому ведома истинная свобода. А. С. Пушкин писал о свободе мысли и свободе творчества: «Мысль, великое слово! Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом». Писатель, по Пушкину, должен владеть своим искусством в такой же мере свободно, как он владеет языком: основываясь па законах языка, подчиняясь им и — «несмотря на грамматические оковы».
Хотя прямое правдоподобие не нужно искусству, это не значит, что возможно искусство, пренебрегающее законами правды — правды жизни, правды человеческой. Правдивость искусства — это соответствие его серьезным человеческим потребностям и высоким чувствам, это способность дать человеку то, в чем он нуждается. Быть правдивым в искусстве — значит в конечном счете служить человеку, а для этого — напомню еще раз слова Станиславского — надо уметь «передавать подлинную жизнь человеческого духа».
В этом свете приведенный выше пример с лондонским джазом (а он во многом типичен для модернистского искусства) нельзя рассматривать иначе, как негативный. Это не искусство не потому, что оно для нас непривычно, что оно пользуется приемами и средствами, которые прежде в музыкальном искусстве не встречались, а потому, что оно не «передает подлинной жизни человеческого духа».