Комментируя эту эзоповскую историю, а заодно и свою собственную, Коклен замечал: «Дело в том, что все это происходило на подмостках и что точка зрения совершенно изменяется, смотря по тому, глядим ли мы на что-нибудь, стоя на мостовой или сидя на скамьях театра. Что тут делать! Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безыскусственно».
Особое театральное бытие, особые законы театрального искусства требуют от актера не только максимального вживания в роль, но и сохранения чувства творца, созидателя образа. Актер должен быть наделен способностью видеть и контролировать себя в то самое время, когда его второе «я» целиком погружено в образ. Он ощущает себя одновременно и в образе, и вне образа. Это в какой-то степени подобно поведению хорошего учителя, который, занимаясь со своими учениками, увлекается, любит, негодует, приходит в восторг, как всякий человек, но при этом постоянно сохраняет ощущение себя именно как учителя. Он неизменно держит в поле зрения класс, каждого ученика в отдельности, а прежде всего — самого себя.
Актер живет как бы двойной жизнью, и это его «двойничество» обязательно для того, чтобы его искусство воспринималось как подлинное. Замечательный актер МХАТа И. М. Москвин признавался: «Когда я в „Царе Федоре» дохожу до драматических переживаний и рыдаю на плече у Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом». Это не просто актерское чудачество, — за ним столь необходимое артисту стремление сохранить контроль над собою и своим творчеством.
И все-таки не надо думать, что хорошему актеру всегда и неизменно удается такой жесткий контроль над собой. Можно привести немало примеров из истории театра, когда актер так увлекался, так «входил в роль», что на мгновения как будто забывал о том, что он на сцене. Жизненная правдивость и условность искусства не разделены между собой глухой стеной — они взаимосвязаны и нередко трудно отделимы друг от друга. Мы остановились на нескольких примерах «разделения», «расхождения» этих свойств искусства только потому, что такие примеры позволяют наглядно показать неидентичность искусства и жизни. Однако можно привести еще больше примеров, свидетельствующих о жизненности, правдивости искусства, о глубочайшей искренности художника, в том числе актера. Это вопрос сложный, и он не решается однозначно.
В XVIII веке французский философ-просветитель Дени Дидро написал небольшую книгу, посвященную проблемам театрального искусства и актерской игры. Книга имеет очень характерное название — «Парадокс об актере». Дидро пишет об особой правде искусства сцены, ставит вопрос о том, какими качествами должен обладать актер. Вопросы, разрешаемые автором, не потеряли интереса и для нашего времени.
Дидро утверждает: «Актер — не действующее лицо, он только играет это действующее лицо, и играет так хорошо, что вы принимаете его, актера, за это лицо; иллюзия существует только для нас, он сам отлично знает, что он не это лицо…»
В качестве иллюстрации к этому тезису Дидро приводит многочисленные примеры, и среди них такой. В мольеровской «Любовной досаде» роли возлюбленных играют муж и жена, которые живут между собой плохо. Это не мешает им играть влюбленных и исполнять нежный и страстный диалог, вызывая восхищение театральной публики. Более того, актерам удается незаметно для публики параллельно с любовным диалогом вести шепотом другой, не от автора, а от себя и отнюдь не нежный. Приведя диалог целиком, в двух параллельных и столь непохожих его вариантах, автор книги «Парадокс об актере» замечает: «Если вы полагаете, что этот актер и эта актриса что-то переживали, я спрошу вас, когда же они переживали — в любовной ли сцене, или в сцене супругов, или, может быть, и в той и в другой?»
Всем содержанием книги Дидро убеждает: «…образы страстей на сцене — это не подлинные образы, это — преувеличенные портреты, это большие карикатуры, подчиненные известным правилам условности»; «в жизни актер ничего не говорит, ничего не делает совершенно так же, как на сцене. Это — иной мир».
При несомненной преувеличенности и заостренности выводов Дидро, они заключают в себе и значительную долю истины. И не так уж непримиримо противостоят той теории «вживания в образ», той программе максимального реализма в искусстве театра, которая по праву связывается в пашем сознании прежде всего с именем К. С. Станиславского. Мысли о театре, высказанные Дидро и Станиславским, подчеркивают разные, отчасти противоположные основы и свойства театрального искусства, но и те и другие из этих свойств органически присущи искусству сцены, реально существуют, не выдуманы. Они представляют собой разные стороны единого явления и находятся между собой в диалектической взаимозависимости. Искусство театра должно быть подобно жизни — и оно не бывает точной копией жизни.
Последнее Станиславский понимал не хуже, чем Дидро. Его теория «вживания в образ» не отменяет условности искусства, а предполагает подчинение условности высшей правде искусства.