Однако в истории поэзии были периоды, когда неточное слово явно предпочиталось точному. Это относится, например, к поэзии А. А. Фета. Недаром первоначально в ней многое не принимали даже доброжелатели. Современников Фета нередко смущала как раз «неточность», «неопределенность» в его стихах. Вот начало двух известнейших стихотворений Фета: «Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало…» и «Уноси мое сердце в звенящую даль…» Согласимся, что с точки зрения точности здесь далеко не все безукоризненно. По строгим правилам языка разве можно сказать: «Я пришел к тебе с приветом рассказать…»? А о строке «Уноси мое сердце в звонящую Даль…» говорили, что это просто бессмыслица. Между тем эти стихи живут и находят трепетный отклик в душе у все новых поколений читателей.
В чем же тут дело? Очевидно, точность и неточность слов не может быть абсолютным критерием их художественной ценности. То, что многим читателям казалось неточным и не совсем понятным в определенную эпоху, стало восприниматься как точное и выразительное в следующую. Мы приучаемся вслушиваться в глубинный смысл слов, в их музыку, тесно с этим смыслом связанную. Теперь у нас не возникает сомнений по поводу фетовских стихов. Но не забудем, что мы прошли через опыт русской поэзии XIX и XX веков, усвоили этот опыт. Мы знаем, что слово внешне неточное порой обладает большей художественной выразительностью, чем слово точное, предельно конкретное. Этому научила нас, в частности, и поэзия Фета.
«Неточные» слова, «приблизительные» выражения Фета, как правило, оказываются очень действенными в художественном смысле, рождают отклик в нашем сердце, создают яркий и волнующий образ. Сила воздействия этих слов прежде всего в их свежести и особенной органичности: слова и выражения кажутся безыскусственными, не заданными, а первыми пришедшими на ум. Создается впечатление, что поэт и не задумывался над словами, а они сами к нему пришли («…Не знаю сам, что будут петь,— но только песня зреет»). Эта прелесть подлинности и не-придуманности слов возникает отчасти и благодаря их не-выверенности трезвым рассудком, «приблизительности».
Важно и другое. Благодаря широте своего значения слова приобретают способность вызывать множество ассоциаций, связываться с самыми различными индивидуальными переживаниями и чувствами людей, находя таким образом путь к сердцу многих. Такие слова создают не прямой и неизменный, а как бы колеблющийся, ассоциативный, музыкальный образ. Борис Настедший, например, дорожил не только вещественным, продуманным и точным, «но и как будто еще не осознанным самим поэтом, идущим из самого сердца «случайным» словом: «И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». В самой этой случайности заключены специфические возможности, потенциальная яркая образность.
Глава третья
ВИДЫ ОБРАЗОВ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЖИЗНЕННОГО МАТЕРИАЛА
Как мы уже говорили, художественные образы бывают разными не только благодаря существованию разных видов искусства,— особенности художественного образа определяются и его жизненным содержанием. В искусстве существуют и образы людей, и образы животных, и образ природы (пейзаж), и образы предметного, вещного мира. Это качественно разные образы, но все они так или иначе служат выражению мысли художника. Какую же роль выполняют различные образы в общей образной системе искусства?
Начнем с образов предметного, вещного мира. Они присутствуют не во всех видах искусства. Музыка, например, не только не способна выразить вещественное, но и по характеру своему и по своим целям в этом не нуждается.
Искусство скульптуры использует предметно-вещественные образы довольно ограниченно и главным образом в «служебных» целях. Скульптурное произведение есть изображение человека по преимуществу — человека вне его окружения, в отвлечении от сугубо предметного мира. Недаром древняя скульптура тяготела к изображению обнаженного человеческого тела. Обнаженный человек в искусстве древних — это человек как идея, в его собственной ценности. Всякого рода одеяние, если оно присутствовало в скульптуре, призвано было не скрыть человеческое тело, а оттенить его, оттенить собственно человеческую, телесную и через нее духовную красоту. Философ Ф. Шеллинг называл одеяние в скульптуре «аллегорией» или «намеком (эхом)» «форм органического образа». Одеяние всегда «остается подчиненным изображению обнаженного тела, истинной и первой любви искусства».
По существу, и в скульптуре нового времени одежда пе носит чисто вещественного характера. Чаще всего она условна: она есть более указание на одежду, нежели реальное одеяние, и она не скрывает человека, а помогает его «раскрыть».