Самая простая и распространенная форма метонимии в скульптуре — бюст (т. е. погрудное изображение человека) или даже только изображение головы. Скульптор в отдельной части передает целое: он лепит голову, а иногда и торс без головы (вспомним скульптурное изображение Айседоры Дункан работы С. Конёнкова), но при этом думает не о голове или торсе, а о целом и цельном человеке. Соответственно и мы, зрители, представляем по этому скульптурному образу всего человека.
В городе Тарусе, на берегу Оки, воздвигнут памятник художнику В. Э. Борисову-Мусатову (скульптор А. Матвеев). Это невысокий гранитный постамент-саркофаг, на котором распростерта фигура уснувшего (или умершего) мальчика. Какое отношение скульптурное изображение мальчика имеет к художнику? Оказывается, самое непосредственное. Когда-то Борисов-Мусатов бросился в Волгу, чтобы спасти тонувшего мальчика (но оживить мальчика не удалось). Это был его человеческий подвиг. Подвигом была и вся жизнь замечательного художника и очень больного человека. Мальчик, изображенный на памятнике, напоминает нам о самоотверженном поступке Борисова-Мусатова и — по законам метонимического мышления — служит не столько созданию образа ребенка, сколько созданию образа самого художника.
Примером метонимического изображения является также скульптура С. Конёнкова «Паганини». Это бюст, в котором главное, что мы видим,— вдохновенное лицо скрипача, скрипка и даже не руки целиком, а пальцы, тонкие, нервные, выразительные пальцы артиста. Это скульптурный портрет, основанный на специально выделенных деталях, и он воздействует на нас по законам метонимии. Мы видим перед собой не просто детали, а самого артиста — его талант и его вдохновение.
Метонимия встречается также и в живописи — и как тип художественного мышления, и как прием при создании образа. Сильная метонимическая деталь есть в замечательной картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». На первом плане — фигура коленопреклоненного юноши, сына. Он нарисован спиной к зрителям; видны его рубища и голая ступня в язвах и мозолях. Эта голая стертая ступня очень выразительна: за нею угадываются долгие и трудные дороги. Стертая ступня и тяжкий путь к отчему дому соотносятся между собой по принципу связи, по принципу причины и следствия, т. о. по законам метонимического мышления.
В соответствии с законами метонимии мы воспринимаем и многие натюрморты, например натюрморты знаменитых голландских мастеров XVII века Питера Класа, Виллема Хеда. Вот один из натюрмортов В. Хеда: неприбранный стол — на нем блюдо с недоеденным пирогом, бокал недопитого вина, другой бокал, пустой и опрокинутый, тарелки, ножи (картина «Завтрак с ежевичным пирогом»). Художник не только рисует жизнь самих вещей, но и создает живое представление об их хозяевах. Отсутствующие хозяева характеризуются через их вещи. Этот метонимический прием характерен для натюрмортов.
Самое широкое и разностороннее применение находит метонимический способ изображения в искусстве кино.
Кино вообще можно было бы определить как искусство не только монтажа, но и метонимии. Здесь открываются особенно большие возможности для использования этого художественного средства. Кино в этом смысле заметно отличается от театра.
Правда, и в театре возможно использование метонимии. Сошлюсь на пример, который приводит в одной из своих работ ученый-филолог Б. Ф. Егоров. Ленинградский театр имени Ленсовета ставил спектакль по пьесе И. Штока «Чёртова мельница». На задней сцене сценической «адской канцелярии» был повешен «портрет», изображающий самого Вельзевула. Но сделано это было так, как будто зрители не видят его целиком. Видна была только часть портрета — громадные ноги в громадных сапожищах (да и нарисовано было только это). Эти видимые зрителям ноги и сапоги давали полное представление о колоссальной и страшной фигуре Вельзевула.
Однако метонимия в театре, как правило, не имеет отношения к воплощению артистом образа человека. Актер на сцене создает цельный образ своего героя. В театре невозможно показать одни глаза, или одну улыбку, или одно только дрожание рук. В кино это делается постоянно. Съемка крупным планом позволяет предельно сфокусировать зрительское восприятие, сосредоточить его на самом главном. Этому, в частности, служит и монтаж в киноискусстве.
Режиссер В. Пудовкин писал: «…верно найденные детали в монтаже дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Он рассказывал, как монтировалась одна из сцен его прославленного фильма «Мать»:
«Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнаёт, что завтра его должны освободить. Задача заключалась в том, как кинематографически показать его радость. Снять его озаренное радостью лицо было бы не интересно и не выразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица: уголки улыбающегося рта…»