По существу, образ, который создает своей игрой актер, в точном смысле отнюдь не соответствует своему бытовому, жизненному прототипу. Герой театральный по сравнению со своим реальным двойником (если представить себе его существование) выглядит как бы более крупным во всех своих чертах. В поведении актера может не ощущаться, но тем не менее всегда присутствует известный «нажим», «педалирование», сознательное преувеличение. Это преувеличение не только не мешает ощущению жизненной достоверности образа, но, напротив, помогает создать такую достоверность. Как заметил советский театральный художник и режиссер Николай Акимов, «персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений автора, имеют право на преувеличение своих характерных качеств. Комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизненного прототипа».
Акимов говорит о комедийном образе, но в принципе его слова могут быть отнесены ко всякому сценическому образу.
Не только актеры, а и зрители соблюдают в театре условные правила «игры». С того момента, как поднимается занавес, зритель начинает жить не в привычном для себя, а в особом мире и подчиняется законам этого похожего на реальный и все-таки не реального мира. Зрители одновременно и верят тому, что происходит на сцене, и не верят. В достаточной мере верят, чтобы эмоционально откликаться на происходящее, сочувствовать героям, — и при этом все-таки настолько понимают, что это искусство, а не чтобы не бежать на сцену спасать добрых героев и биться со злодеями.
В книгах по истории театра часто приводится случай со зрителем-американцем, который, не выдержав сцены, когда Отелло в трагедии Шекспира душит Дездемону, выстрелил в актера игравшего Отелло, и убил его. Потом, осознав свой поступок, он покончил с собой.
Как квалифицировать такого зрителя? Столь доверчиво и непосредственно воспринявший события на театральной сцене он был отнюдь не идеальным, а плохим зрителем. По тем или иным причинам (считается, что у него была нарушена психика) он пренебрег законами искусства нарушил условия обязательного для всякого искусства «договора» между творцом и воспринимающим его творение.
Очень неудобными, в известном смысле плохими зрителями оказываются и некоторые дети. Артисты детских театров не на шутку жалуются, что дети нередко мешают им играть, что, когда приходится исполнять роли отрицательных героев, из зрительного зала то и дело раздаются громкие возмущенные возгласы, а иногда в «злодеев» даже летят разные предметы. Можно умиляться детской непосредственностью, их абсолютной доверчивостью к происходящему на сцене, но в то же время нельзя не признать, что такие вполне доверчивые дети тоже не относятся к числу идеальных зрителей.
Условность театрального искусства, невозможность поставить знак равенства между правдой театра и правдой реально-бытовой можно показать па примерах из истории театра, которые на первый взгляд выглядят как весьма неожиданные, даже парадоксальные.
Знаменитый русский актер В. В. Самойлов, играя в известной трагической пьесе, потрясал публику несомненной искренностью и истинностью переживания. В это время за кулисами находилась молоденькая племянница актера (впоследствии известная актриса В. А. Мичурина-Самойлова). Напряженно следившая за тем, что происходит на сцене, и потрясенная виденным, она не сдержалась и громко всхлипнула. Самойлов незаметно для зрителей отступил к кулисам, на миг повернулся к племяннице и показал ей язык…
На одном из редставлений шекспировского «Гамлета» прекрасный исполнитель этой роли Михаил Чехов, произнося слова «Бедный Йорик!», неожиданно для самого себя на слоге «Йо…» пустил петуха. Закрывшись от зрителей черепом Йорика, актер повернулся к могильщикам и тихо сказал: «Боже мой! Какой противный у этого актера голос!» «И снова продолжал играть, и играл с такой сердечностью и грустью, что трудно было удержаться от слез».
Интересно, что максимальное соответствие бытовой правде может порой обернуться в театральном искусстве прямым неправдоподобием.
Знаменитый французский актер Б.К. Коклен, играя в одной исторической пьесе, по ходу действия должен был заснуть. Накануне ночью он плохо спал, днем отдохнуть было некогда, и когда ему пришло время заснуть на сцене, он, совсем того не желая, заснул не «как будто», а на самом деле. Да еще и захрапел. Зрители остались на этот раз недовольны его игрой. И некоторые объясняли свое недовольство тем, что Коклен спал и храпел «неестественно», что он «пересаливал», что «в природе так не бывает».
Коклен сравнивал случившееся с историей, которую рассказал легендарный греческий баснописец Эзоп. Крестьянин наблюдал, как одобряемый зрителями скоморох подражает писку поросенка. Задумав перещеголять скомороха, крестьянин сам выступил перед зрителями, предварительно спрятав под плащ живого поросенка. Но, всё кончилось тем, что крестьянина освистали.