В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр,— писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка,— это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».
Мы уже говорили о двойственной природе актерской игры. Актер — творец, и он же — результат своего творения. Как результат творения, как образ, он ощущает те самые чувства, которые ощущает его персонаж. Как творец, он смотрит на себя со стороны, оценивает свое умение чувствовать и держит свои чувства под контролем. Таким образом, актер находится одновременно и в художественной «неволе» — как образ, и вместе с тем он свободен — как творец. Ф. И. Шаляпин писал: «Воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. „Слишком много слез, брат,— говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: „Мало, суховато. Прибавь…»».
Мы уже говорили об этом качестве актера. Оно нисколько не мешает правдивости сценического образа. Более того, сценический образ воспринимается нами как самый подлинный из всех, существующих в разных видах искусства (в этом с театром может сравниться только кино).
Самый подлинный — несмотря на свою очевидную условность. Чем это можно объяснить? Почему образ, созданный актером, так достоверен для нас, так живо на нас воздействует? Прежде всего потому, что он максимально адекватен своему «материалу». В театре (как и в кино) образ человека создается человеком же. Нам не требуется особых усилий, не требуется работы воображения, чтобы представить себе в человеке-актере человека-персонажа. Разумеется, в актере мы видим не его самого, а другого человека, может быть даже другой эпохи,— но все-таки человека. То, что предполагается в образе, заложено в самом человеке, в самом актере.
Я видел Москвина в роли царя Федора Иоанновича в спектакле Московского Художественного театра, поставленного по пьесе А. К. Толстого. Великий актер так играл эту роль, что для зрителей он был уже не Иван Михайлович Москвин, а неподдельный, живой Федор Иоаннович. Когда Москвин — Федор говорил, бросаясь на шею Ирине: «Аринушка! Родимая моя! Ты, может быть, винишь меня за то, Что я теперь его не удержал?.. Что ж делать, Что не рожден я государем быть!» — зрители слышали подлинные слезы в голосе Федора, чувствовали их — слезы «тишайшего царя», для которого оказалась слишком тяжелой шапка Мономаха. Не таким, как его создал Москвин, Федора Иоанновича представить себе было почти невозможно. Это удивительное ощущение правдивости художественного образа объясняется не только актерским мастерством Москвина, а еще и самой природой театрального искусства — тем, что образ человека создается человеком.
Максимальная достоверность сценического образа связана и с особенным для него ощущением времени. Каждый вид искусства имеет специфическое художественное время. В скульптуре это время «нулевое» — отсутствие временных границ, установка на вечность. В эпосе или в лирике это, как правило, время прошедшее. В драматическом искусстве — настоящее время.
Когда мы читаем «Илиаду» Гомера или даже самую современную повесть — скажем, повесть Ф. Абрамова или В. Белова,— мы воспринимаем все события как уже прошедшие. Когда мы смотрим театральное представление — трагедию ли, драму или комедию,— все, что происходит на сцене, происходит для нас в настоящем. События совершаются одновременно с их восприятием. Психологически это приводит к тому, что в театре мы ощущаем себя не только зрителями, но и соучастниками действия. Это делает театральное действие особенно убедительным и заразительным.
Какими бы неудобными, «незрелыми» зрителями ни были дети, мы не можем все-таки не отметить для себя естественность их активности, их стремления деятельно вмешиваться именно в театральное искусство, а не в какое-нибудь другое. История безумца, который изрезал репинское полотно «Иван Грозный убивает своего сына», достаточно уникальна. Стремление сделаться активным участником событий в атмосфере театра не так уж уникально и отличает не только детей. Несомненно, что иллюзия подлинности в живописи, скульптуре или поэзии меньшая, нежели в театральном искусстве. Меньшая, в частности, и потому, что только театр живет в настоящем времени.
Не случайно попятил «правда» и «неправда» как оценочные применяются к театру гораздо чаще, чем, например, к живописи или к скульптуре, не говоря уже об архитектуре и музыке. Призывать к прямой правдивости искусства естественнее, когда такая почти непосредственная правдивость заключена уже в самой природе этого искусства, природе создаваемого им художественного образа.