Все это и забавно, и исполнено особой поэзии. Перед нами в общем человеческий и даже более — определенно демократический взгляд на различные явления, с поправкой на возможное осмысление жизни собакой. Учитывается, конечно, не реальное собачье осмысление жизни (откуда нам знать, какое оно!), а именно возможное, предполагаемое — человеком предполагаемое.
Мысли собаки неожиданно понятны читателю. В этом источник художественного впечатления, радость открытия. Писатель и ученый В. Б. Шкловский называет подобный прием «остранением» и придает ему большое значение. Художественное открытие происходит там, где знакомое и примелькавшееся подается с новой, неожиданной точки зрения. В данном случае эта неожиданная точка зрения — сконструированная по законам человеческого разумения возможная точка зрения собаки.
В «Холстомере» Л. Толстого тот же в своей основе художественный прием используется с другим идейно-смысловым назначением. Главный герой повести — лошадь. Ее глазами, в ее восприятии рисуется рутинная, пошлая человеческая жизнь. И не просто рисуется — обличается. Точка зрения лошади (разумеется, «как бы лошади»), ее естественный, нормальный, не искаженный многочисленными условностями человеческого бытия взгляд на различные жизненные явления — это в основе своей авторский взгляд, но до крайности остраненный. Остраненность и делает его необычайно впечатляющим. Рассказ о жизни как бы от лица лошади помогает Толстому творить суд над делами человеческими, над прогнившим и пагубным для людей социальным устройством.
Значительное место занимает почти во всех видах искусства (за исключением лишь архитектуры и скульптуры) изображение природы — так называемый пейзаж. Пейзажные зарисовки, хотя и особого рода, встречаются даже в музыке, например в симфонических поэмах Чайковского «Манфред» и «Буря», в «Колоколах» Рахманинова и т.д. Музыка — искусство, в котором отсутствуют сугубо конкретные образы, отсутствует частность, деталь. Соответственно этому пейзаж в музыке — и в программной, и тем более в непрограммной — лишь в самом общем плане изображает картины природы. Более или менее определенный характер в музыке носят не сами пейзажные зарисовки, а чувство, которое вызывает в человеке природа.
Общий, приблизительный характер музыкального рисунка природы приводит к многозначности восприятия пейзажа в музыке. Даже программа мало помогает. «Буря» Чайковского начинается с картины моря и ею же завершается. Так гласит программа, так создавалась музыка. Но далеко не все слушатели видят в своем воображении море. Мы воспринимаем музыку больше эмоционально, чем зримо. Музыкальный образ приводит в действие механизм сложнейших ассоциаций. Это максимально свободный образ, и воспринимается он тоже относительно свободно.
У Рахманинова есть прелюдия (из опуса 23), которая обычно вызывает ассоциации с картинами русской природы. Но с какими конкретно картинами? «Озеро в весеннем разливе… весеннее половодье»,— говорил об этой прелюдии Репин. Родственница Рахманинова 3. А. Прибыткова видела в той же прелюдии «что-то солнечное и прозрачное». «Когда в конце повторяется тема и в каждом такте звучат высокие нотки,— пишет она в своих воспоминаниях о Рахманинове, — слышатся капельки утренней росы, мягко звенящие в светлом, предрассветном тумане». А композитор Асафьев видел в этом же произведении «образ могучей, плавно реющей над водной спокойной гладью властной птицы».
Не будем удивляться такому разноречию. Для восприятия музыкального пейзажа оно естественно. Конечно, и здесь разнообразию есть свои пределы. Общий характер восприятия, его «тональность» близки у разных людей, поскольку они обусловлены характером и тональностью самой музыки. И все-таки границы восприятия достаточно широкие. В музыке иначе и быть не может.
Более конкретный характер носит пейзаж в живописи. Существует даже специальное наименование этого жанра — «пейзажная живопись» (в отличие от исторической, бытовой, портретной и т.д.). Выделение такого жанра свидетельствует о большой доле самостоятельности пейзажных зарисовок в этом роде искусства. Правда, самостоятельность эта — черта нового времени. Первоначально пейзаж в живописи играл роль фона для того или иного действия. Голландские живописцы XVII века едва ли не первыми заинтересовались пейзажем как таковым и могут считаться зачинателями пейзажной живописи как особого жанра в искусстве.
В работе «Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевский утверждал, что пейзаж в живописи заменяет нам картины подлинной природы, дает знания о неизвестных нам землях. Это справедливо лишь отчасти,— в этом отнюдь не все значение пейзажной живописи. Иначе пейзаж был бы лишь внешним образом связан с человеком — служил бы для него средством познания, не выражая самого человека. Но всякое искусство существует, как мы уже знаем, только в глубокой связи с человеком, с его внутренним миром, с его восприятием окружающего.