Что собою представляют, например, произведения древнеегипетского зодчества — пирамиды? Эти величественные храмы создавались как жилища для умерших. Люди верили в то, что человек не умирает, а лишь переходит в другую жизнь — загробную. И в этой другой жизни он также нуждается во всем, что окружало его в этом мире. Огромные размеры пирамиды не противоречили такому ее назначению. Ведь это было жилище не обыкновенного мертвого человека, а властителя всего египетского царства — фараона. Пирамиды в своих размерах как бы соизмерялись с тем величием, которое фараоны придавали себе и своей власти.
В наше время пирамиды уже не воспринимаются в своем утилитарном значении. Они стали символом эпохи, их создавшей,— древнеегипетской государственности. Пережившие много веков, они сами стали символом времени, памятниками истории и великого искусства древности.
Рассказывают, что Наполеон перед решающим сражением во время египетского похода указал на пирамиды и воскликнул: «Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с высоты этих пирамид». Эти «красивые» слова были по-своему точными. Пирамиды говорят нам не только о Древнем Египте, по и о минувшем времени вообще — о целых веках, об историческом пути человечества. Это относится и к другим памятникам мировой архитектуры. Архитектурное произведение всегда двуедино. Оно служит (или служило) конкретным практическим целям — и в то же время выражает мысль, идею общего значения. В нем сочетаются вещественное, внеобразное — и образное, духовное, сочетаются польза и красота.
Может быть, с особой наглядностью это единство пользы и красоты выступает в античной архитектуре — в греческих и римских храмах, цирках, амфитеатрах и т. д. Покажу это на примере Парфенона — одного из самых замечательных сооружений древнегреческого зодчества.
Парфенон был построен при царе Перикле, в 447— 438 годах до н. э. Постройка должна была стать храмом богини Афины и в то же время иметь утилитарное назначение — быть хранилищем казны, своеобразным государственным банком. Статуя Афины была заказана самому выдающемуся скульптору того времени — Фидию. Он сделал ее из дерева, а снаружи всю покрыл золотом и слоновой костью. Таким образом, статуя служила и предметом культа, и «золотым фондом» государства.
Но и само культовое назначение Парфенона, по существу, тоже имело практический характер. Подобно многим народам древнего мира, древние греки верили, что боги, как и люди, нуждаются в земных домах, в жилищах. Парфенон и должен был стать таким жилищем божества: в Честь богини Афины в ее «доме» устраивались различные культовые службы и празднества.
Все это относится к внехудожественному, внеббразному назпачению Парфенона.
Однако Парфенон создавался и как художественное произведение, художественный памятник. Памятник в узком смысле этого слова — в честь победы греков над персами — ив широком смысле — как памятник афинской государственности, афинской культуре. Символическим выражением великой эпохи, художественным памятником великому народу он и остался для нас…
Итак, архитектурное произведение заключает в себе утилитарное, внеобразное значение и одновременно значение художественное, образное. Это последнее носит в искусстве архитектуры многозначный и даже несколько неопределенный характер. Образ в архитектуре обладает достоинствами глубины, силы, но не точности. Что такое, например, готический собор как образ? О чем он говорит нам? Ответ на эти вопросы может носить лишь самый общий характер. Всем своим обликом готический собор по замыслу его творца должен выражать идеальное стремление к небу, к богу. В отличие от греческого храма, который весь пронизан ощущением радости, весь открыт человеку, готический собор строится па контрастах. Это прежде всего контраст между интерьером (внутренним видом) храма и его внешним обликом. Внутри — сумрак, мерцание свечой, наводящее на размышления о греховности и суетности земной жизни. Снаружи — неудержимый, стремительный полет ввысь, к небу, всех шпилей и сводов собора.
Но легко заметить, что наш ответ на вопрос о значении готической архитектуры, при всей его правильности, не совсем точен. Стремление «к богу» не трогает нас — и тем не менее изящество, строгое благородство устремленных ввысь линий готического собора не воспринимается нами как красота абстрактная, холодная, а тревожит и возвышает душу. Художественный образ оказывается шире и значительнее своего первоначального замысла, а сила его воздействия — труднообъяснимой. Мы понимаем архитектурный образ душой, но нам трудно перевести его на язык понятий. К архитектурному образу это относится больше, нежели к образу скульптурному, или живописному, или словесному. Но ясно главное: произведение архитектуры, как и всякое великое создание искусства, есть путь человека к высокому.