Александр Блок писал о картине «Демон поверженный»: «В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев,— божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини.
Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки… Художники, Я как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лицо. И Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен…»
Так великий поэт трактовал метафоры двух других поэтов, думая о своем трагическом времени (статья была написана в 1910 году).
В роли привычных символов могут выступать в живописи различные цвета. Так, белизна лилии традиционно означала невинность; пурпурный цвет являлся символом власти и т. д.
Цвет в живописи может выступать и как символ менее устойчивый — индивидуальный для данного художника. Например, на картине Петрова-Водкина «Купание красного коня» красный цвет сообщает зрителю чувство радости, торжества жизни. Передавая авторское отношение к изображаемому, цвет выступает здесь не в прямом, а в переносном, метафорическом своем качестве.
Впрочем, художники утверждают, что белый конь в лучах солнечного летнего утра действительно выглядит красным или, во всяком случае, ярко-розовым. Красный оттенок приобретает и гнедой конь при утреннем солнечном свете. Так что метафорический образ красного коня — это не просто вымысел художника, а гипербола, основанная па реальности.
Интересно, что Петров-Водкин, по его признанию, видел мир преимущественно в трех цветах — красном, синем и желтом. Он видел мир метафорически, своим внутренним зрением преображал его. Любимые цвета Петрова-Водкина выражали не только реальные свойства изображаемых предметов, но и индивидуальное художническое восприятие их, отношение к ним. Это характерно для живописцев.
Метафора-символ встречается и в театральном искусстве. Она может проявиться в общем решении, общем принципе театральной постановки — например, при воплощении на сцене пьес Б. Брехта. Она может встретиться и как отдельная выразительная деталь.
Приведу пример метафорической детали.
Ставя пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Дело», известный режиссер Алексей Попов так решил одну из ее ключевых сцен. Обманутый чиновниками, исполненный гнева, Муромский врывается в помещение департамента, к главному своему обманщику — Тарелкину. Тарелкин в страхе бежит от Муромского, открывает дверцу огромного шкафа и прячется за нее. Зрители видят такую мизансцену: Муромский мечется по комнате; за дверцей шкафа спрятался чиновник Тарелкин, а на полках открытого шкафа хорошо видны массивные тома с золотыми орлами и надписью «Закон». Так создается театральная метафора-символ: тома с надписью «Закон» зрители видят именно тогда, когда творится вопиющее беззаконие. Метафора ироническая и очень выразительная.
Широкое применение находит метафора в искусстве кино. Мы уже касались этого вопроса в предыдущей главе. Приведу еще несколько примеров.
В раннем фильме Эйзенштейна «Стачка» вслед за кадром, изображающим расстрел рабочих царскими войсками, показана сцена на бойне, где режут скот. К сюжету эта сцена прямого отношения не имеет. Ее смысл не прямой, а переносный. Он открывается зрителям из сопоставления с предыдущей сценой — сценой расстрела. Это типичная кинометафора.
В том же фильме Эйзенштейна лица полицейских шпиков сопоставляются с мордами животных, чьи имена они носят. Кадры, показывающие преследование солдатами забастовщиков, сменяются кадром, на котором изображен капиталист, выжимающий лимон.
Фильм Чаплина «Новые времена» открывается изображением стада баранов; а следом за этим зрители видят толпу людей, выходящих из метро. Французский историк и теоретик кино Марсель Мартен так объясняет механизм восприятия этой кинометафоры: «При виде идущего стада наше сознание настраивается на определенный круг идей, которые может вызвать у нас эта картина; мы забавляемся, смотрим с любопытством, не напрягая внимания. Сменившая стадо человеческая толпа вызывает совсем иное отношение: нас гораздо больше „заинтересовывает» этот кадр, передающий факт из человеческой жизни, и поэтому наше психологическое напряжение заметно увеличивается. Следовательно, метафора усиливает нашу умственную деятельность: смысл сближения двух кадров нам сразу понятен и кажется смешным, но серьезность общего тона останавливает наш смех, заменяя его улыбкой, скорее грустной, чем веселой…»
Кинометафора, как и всякая метафора, делает процесс восприятия максимально активным. Она не только показывает и объясняет, но и приглашает мыслить.