Обратим внимание на слова Гегеля: не нуждается в третьем измерении. Что это значит? Очевидно, двухмерность является отнюдь не недостатком, а скорее достоинством живописи. Это совсем как одноцветие в скульптуре. Двухмерное пространство одновременно и ограничивает, и обогащает возможности живописи. Двухмерность — это органически присущая живописи условность. Двухмерность создает ощущение мастерства, творческой победы художника, того преодоления материала, без которого нет искусства. Когда мы любуемся произведением живописи — как и произведением любого другого искусства,— мы не только ощущаем изображенную в нем действительность, но и наслаждаемся тем, как это хорошо сделано, наслаждаемся чудом художественного воссоздания.
В произведении живописи нет третьего измерения, но есть его иллюзия — иллюзия объемности. Создается она в первую очередь с помощью цвета. «Между формой и цветом существует непосредственная связь,— писал советский художник К. С. Петров-Водкин.— Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. Из них развивается образ со всеми присущими ему действиями».
Цвет в живописном произведении отражает реальность — цвета, краски, которые действительно присущи естественной природе. В то же время цвет является своеобразным условным языком живописи. Он передает и особенности восприятия мира тем или иным художником. Недаром почти у каждого художника есть своя любимая цветовая гамма, и мы даже по одному только колориту можем узнать таких художников, как Рембрандт или Тициан, Врубель или Серов, Дейнека или Петров-Водкин… И наконец, цвет выступает в качестве «заменителя» пространственной реальности — заменителя той трехмерности, которая свойственна вещам в природе и которой нет в живописи. С помощью разного цвета и оттенков одного и того же цвета художник передает объемность предметов, их естественную форму. В этом ему помогают также светотень и использование линейной перспективы. Сходящиеся линии рисунка вместе со светом и цветом создают эффект глубины, объема, удаления или приближения предмета.
Открытие перспективы относится к сравнительно позднему периоду в истории живописного искусства и знаменует собой огромное художественное завоевание. Использование законов перспективы дало изобразительному искусству новые возможности.
Но из этого не следует, что художественная правда не могла быть достигнута до открытия линейной перспективы. По существу, перспектива в живописи так же условна, как и плоское, безобъемное изображение, свойственное египтянам, средневековому искусству или детскому рисунку. Изобразительное пространство, решенное с помощью перспективы, тоже является условным, хотя и по-другому, нежели плоское. И плоское, и объемное изображение по-своему правдиво и по-своему неправдоподобно.
Один художник рассказывал о том, как он рисовал дом крестьянина в присутствии хозяина этого дома. Когда художник нарисовал наклонные линии, передающие перспективу, крестьянин запротестовал: «Почему вы рисуете крышу такой искривленной? Ведь мой дом совсем прямой!» Этот зритель не воспринимал условность перспективного рисунка, не был приучен к ней.
С другой стороны, плоские, лишенные объема фигуры средневековой живописи воспринимались как правдивые. Они соответствовали идеалам своего времени, служили символами духовного.
Понятия правды в искусстве, правдивого языка искусства являются историческими, а не абсолютными. Эти понятия меняются, а вместе с ними меняется и язык искусства. Изображение, в котором применяются законы перспективы, приходит на смену плоскому изображению, но
это не означает, что худшее заменяется лучшим, а свидетельствует об изменении художественных понятий и законов восприятия. Как заметил психолог Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» (М., 1974), линейная перспектива — «просто новое решение проблемы, которая другими путями решалась и в остальных культурах. Данное решение не лучше и не хуже, чем, скажем, двухмерное пространство древних египтян или система из параллельных линий в наклонно расположенном кубе, применяемая в японском искусстве. Каждое из этих решений законченно и совершенно в одинаковой степени. И каждое из них отличается от других возможных вариантов только особым представлением об окружающем мире, которое оно воспроизводит».
Показательно, что в новейшей живописи наблюдается иногда сознательное отталкивание от ставших традиционными законов перспективы. Пример тому — творчество замечательного советского художника Петрова-Водкина. Его метод художественного преображения пространства получил название «сферической» или «наклонной» перспективы. В картинах Петрова-Водкина изображаемое лишено тривиального правдоподобия, мир картины кажется сдвинутым с привычных координат вертикалей и горизонталей — и вместе с тем он представляется зрителю необычайно широким, развернутым, как бы сопричастным огромному миру Вселенной.