В театре зритель воспринимает происходящее па сцепе непосредственно. Фильм же вначале снимается по частям на кинопленку, а затем уже обработанная кинопленка демонстрируется зрителям. Кинопленка — своеобразный посредник между актером и зрителем, как книга — посредник между писателем и его читателем. Сходство это, однако, не безусловное. Набранные в типографии страницы книги — посредник пассивный. Кинопленка же активна, она сама способна стать источником художественного, она заключает в себе для творцов киноискусства богатые возможности.
Эти возможности были открыты не сразу. Началось с того, что очень скоро после изобретения кино стало очевидным, что пленку можно резать и клеить, компонуя кадры в соответствии с желаниями авторов фильма. Первоначально это было осознано как чисто техническая возможность: если пленку можно резать и разрезанные куски склеивать в любом порядке, то, значит, фильм можно снимать не целиком, а кусками, не по ходу сценария, а так, как это удобно съемочному коллективу. Разрезание и склеивание отдельных кусков отснятой пленки — это и есть собственно монтаж, монтаж как технический прием. Но постепенно стало ясным, что с помощью этого приема можно решать задачи идейные и художественные. И тогда технический монтаж превратился в искусство монтажа — в особое средство выразительности, в особенный язык кино.
В самом деле, если режиссер имеет возможность по-своему компоновать снятые кадры, вырезать оказавшееся ненужным, недостаточно выразительным, подчеркивать путем сопоставления кадров то, что он считает главным, — значит, он обладает таким потенциальным источником выразительности, подобного которому не знает никакое другое искусство. Осознав это, режиссеры стали стремиться в максимальной степени использовать этот источник.
В России одним из первых понял художественные возможности монтажа кинорежиссер Лев Кулешов. Позднее он так писал о своем открытии, относящемся к 20-м годам: «В те годы, кроме работы в хронике, мною был сделан монтажный эксперимент, известный в истории кино как «Эффект Кулешова». Я чередовал один и тот же кадр Мозжухина с различными другими кадрами — тарелкой супа, девушкой, детским гробиком. В зависимости от монтажной взаимосвязи эти планы приобретали разный смысл. Открытие ошеломило меня — так я убедился в величайшей силе монтажа».
Когда Л. Кулешов и ассистировавший ему режиссер В. Пудовкин показывали описанный монтажный эффект, неподготовленные зрители были потрясены не открывшимися возможностями искусства кино, а актерской игрой Мозжухина. Они были уверены, что видели перед собой великого актера Мозжухина в трех разных ролях. «Зрители,— вспоминал Пудовкин, — восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих па покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа».
Многие крупные художники кино создавали фильмы, построенные в основном на выразительном монтаже кадров. Искусство монтажа развивали советские режиссеры Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн. По тому же пути шел американский режиссер Гриффит.
В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» есть необычайно выразительная трагическая сцена расстрела демонстрации. Вся она построена на принципе монтажа. Кадры в ней не просто следуют один за другим — они сталкиваются, создают контрасты, каждый из них подчеркивает смысл другого. И в результате создается революционно-обличительный пафос картины. Перед зрителем, сменяя друг друга, проходят такие кадры: идут представители революционного народа, шагают плотно сомкнутым строем солдаты, широкая лестница занята гуляющей одесской толпой, снова солдаты, угрожающий блеск их штыков, ружейный залп, смерть пожилой женщины с добрым лицом, в пенсне, и как художественное завершение всего монтажного куска — опустевшая одесская лестница и детская коляска с младенцем, прыгающая по ее ступеням среди трупов.
Впечатление от всей сцены определяется прежде всего монтажным соотношением кадров. Это соотношение, созданное режиссером, становится в точном смысле слова языком искусства. Монтаж не просто фиксирует случившееся, а объясняет его и, объясняя, обвиняет; не только передает действительность, но и заставляет мыслить.
В книге «Кинорежиссер и киноматериал» В. Пудовкин приводит интересный пример монтажа из фильма Гриффита «Нетерпимость»: «Там есть сцена, где женщина выслушивает смертный приговор ее мужу, неповинному в преступлении. Режиссер показал лицо женщины — боязливую, дрожащую улыбку сквозь слёзы, и вдруг, на момент, зритель видит руки, только руки, судорожно щиплющие кожу. Это один из самых сильных моментов картины. Ни на минуту мы не видели всей женщины. Были только ее лицо и руки, и, может быть благодаря тому, что режиссер сумел из всей массы реального материала взять и показать только две наиболее острые детали, он и достиг той изумительной впечатляющей силы, которая свойственна этому куску».