Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное едким натром. По пирамиды и лабиринты не были достаточной гарантией против нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена. Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика.
И вне всякого сомнения, можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту».
Итак, скульптура, как и архитектура, возникла из реальных человеческих потребностей. Сходство с архитектурой у скульптуры и в том, что она создает художественный образ с помощью весомой и объемной материи. Но на этом сходство и кончается — начинается различие. Одно из самых существенных отличий скульптурного образа от архитектурного в том, что первому в неизмеримо большей степени свойственна смысловая четкость, определенность. В архитектуре образное значение произведения скрыто в материальном и вещественном, в скульптуре непосредственно выявляется через вещественное. Вещественное в скульптуре — это глина, мрамор, дерево, металл. Этим материалам придаются формы того живого существа — чаще всего человека,— художественному воплощению которого они служат. В скульптуре образ во многих отношениях адекватен своему жизненному прототипу — разумеется, насколько это вообще возможно в искусстве.
При всей близости скульптурного образа к реальному прототипу мы не можем говорить об их тождестве. Скульптурный образ, как и всякий художественный образ, и тянется к своему прототипу, и отталкивается от него, отвлекается от сугубо конкретного. Если бы этого не было, скульптурный образ перестал бы быть языком искусства. Язык искусства одинаково нуждается и в вещественном, реальном, и в отвлечении от вещественно-реального. Первое ему необходимо, чтобы быть живым, эмоциональным языком; второе — чтобы быть языком обобщения, идей.
Одним из важных средств отвлечения от реального в скульптурном образе является его принципиальное одноцветие. Точнее, скульптурный образ в процессе исторического развития проявлял все большую тенденцию к одноцветию. В древности и у египтян, и отчасти у греков скульптура была многоцветна. Многоцветная скульптура встречается и в дальнейшем. Таковы раскрашенные статуи святых в испанской скульптуре XVII века (они были столь натуральными по своей раскраске, что оказались уже за гранью искусства).
Но в своем развитии искусство ваяния все более осознавало свои границы и свои возможности. Именно это и определяло стремление к одноцветно, которое чем далее, тем более проявлялось в скульптуре. Принцип одноцветна с течением времени стал осознаваться как своеобразный закон для этого вида искусства. «Скульптурный образ в целом одноцветен»,— провозгласил в своей «Эстетике» Гегель. И к этому добавил: «…чем больше очищался художественный вкус, тем более скульптура освобождалась от неподобающей ей пышности красок…»
Конечно, отсутствие красок, которые свойственны живой фигуре, приводит скульптурное изображение к отступлению от прямого правдоподобия. Одноцветная скульптура неискушенному человеку может показаться менее реальной, чем многоцветная,— но зато она носит более цельный и обобщенный характер, более выразительна. Отсутствие цвета в скульптуре — это то, что относится к закономерной для этого вида искусства условности. А закономерная, органически свойственная данному искусству условность всегда помогает его правдивости.
Что такое знаменитая скульптура Венеры Милосской? Изображение богини? Или портрет афинской женщины? Нет, этот образ имеет всечеловеческое значение. Это воплощение высокой телесной и духовной красоты, воплощение идеального человека, каким он может и должен бы быть, если бы ничто не мешало ему развить все свои лучшие качества. Отсутствие реальных телесных красок не мешает нам воспринимать эту скульптуру как выражение человеческого идеала. И не просто не мешает, а помогает воспринимать именно так.