Самое «неестественное» и «нереальное» в процессе создания фильма, пожалуй, именно в том, что он снимается по кускам. Киноактер должен создавать образ вне логики его реального бытия. Например, актер нередко вынужден играть разочарование раньше, чем «очарование», показывать зрелость человека раньше, чем молодость, и т. д. То есть в условиях кино актер живет в беспорядочном, случайном времени. Из этого для него проистекают важные последствия. Он должен вживаться не столько в своего героя, сколько в ту или иную человеческую ситуацию. Он должен уметь психологически тонко и в соответствии с характером своего героя играть ситуацию. Он в большей степени держит характер героя в своем сознании, нежели сам становится таким характером. Сохранять верность характеру ему нужно, чтобы выдержать единство изображаемой личности, единство всех ситуаций. Но «стать характером» ему труднее, чем театральному актеру, уже потому, что он играет свою роль не 2—3 часа, не в едином порыве, а два-три месяца, а то и больше. И играет ее каждый раз не целиком, а с перерывами, которые заполнены другими мыслями и делами.
К этому нужно еще добавить, что актер в кино лишен непосредственного общения со зрителями. Между тем возможность «живого соприкосновения» зрителей и актеров не просто создает несколько иные условия развивающегося драматического действия, но определяет сущность спектакля.
Общение со зрителями у театрального актера носит глубокий, творческий характер. Во время спектакля между актером и зрителями протягиваются невидимые крепкие нити, по которым передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить.
«Театр, каким бы ни было его устройство, — это всегда свидание, всегда тепло живого общения,— говорит известный советский артист Алексей Баталов.— Душа театра является лишь в процессе самого спектакля… Совсем разные, отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание, как волна, подхватывает актера, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске, он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам».
Всего этого лишен киноактер. Представим себе учителя (мы уже сравнивали актера с учителем), которому предложили провести урок в пустом классе. Это опытный учитель, он прекрасно владеет материалом и хорошо умеет его преподнести. Но окажется ли он таким же опытным и умелым в пустой аудитории? Как бы ни предупреждали его, как бы ни был он специально подготовлен к уроку в пустом классе, что-то хорошее и важное па этом уроке неизбежно пропадет.
Киноактер находится как раз в положении этого учителя. Сознание, что его выступление фиксируется на пленке, что, когда фильм начнет демонстрироваться, аудитория заполнится — и будет заполняться много раз, не может возместить отсутствия зрителей в момент исполнения. Киноактер должен владеть какими-то особыми качествами, особым умением, чтобы компенсировать недостающее ему общение с аудиторией.
Сценический образ в кино, с одной стороны, обладает высочайшей степенью подлинности, даже натуральности, но, с другой стороны, по сравнению с театральным образом он носит Солее готовый, более неподвижный характер. Сценический образ в театре внешне более условен, но вместе с тем, благодаря непосредственной связи с аудиторией он оказывается более живым, трепетным. Актер кино, в труде и поисках, однажды и навсегда создает свой образ. Актер театра создаст его многократно, и каждый раз хоть немного по-новому.
Таким образом, кино имеет свои преимущества перед театром, но и театр имеет свои преимущества перед кино. Соответственно это относится и к актерам, занятым в театре и в кино. Ни одному из них не легче и не труднее создавать образ, чем другому. У них разные условия, разные возможности, отчасти разные задачи.
Есть и еще одна существенная разница между положением актера в театре и в кино. Мы знаем: главное в театре — образ человека — создается актером. Театр без актера существовать не может. О кино этого не скажешь столь категорически. В кино человеческий образ создается не только мастерством актера. Разумеется, актер и в кино имеет первостепенное значение — однако не столь исключительное, как в театре.
Одним из важных средств создания кинообраза является монтаж.
В самом элементарном виде монтаж можно объяснить как подбор, расположение отдельных частей фильма, заснятых на кинопленку, в такой последовательности, чтобы получилось единое художественное произведение.
Монтаж — это язык кино, только ему присущее средство создания образа (хотя и не единственное средство).