В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренне верят артист, художник, зритель. Потому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители».
Степень и характер условности в театре во многом зависит от жанровой природы театральной постановки. Мера допустимого неправдоподобия в балете или опере, например, значительно выше, нежели в драме. Фраза «Так в жизни не бывает», которая так часто произносится, к месту и не к месту, применительно к опере и балету лишается всякого смысла. Так, как бывает в опере и балете, в реальной бытовой действительности заведомо не бывает. И хотя мы это хорошо знаем, это нисколько не мешает нам переживать, радоваться, огорчаться и по-особому верить в происходящее на сцене.
Мы слушаем оперу, в которой герой, прежде чем стреляться на дуэли, долго поет о своей ушедшей юности. И пока он поет, дуэль не начинается. В другой опере героиня вместе со своим возлюбленным оказывается замурованной; при этом оба сильными, хорошими, вполне живыми голосами поют свой дуэт. Разве такое бывает в жизни? Разве умирающим до пения? Но сидящим в зале такие вопросы вовсе не приходят в голову. Они слушают и испытывают искреннее волнение.
Точно так же в балете зритель не удивляется, скажем, тому, что герой «Медного всадника» Евгений, узнав о наводнении и грозящей его возлюбленной опасности, не спешит спасать свою Парашу, а продолжает исполнять танцевальные фигуры. Зритель считает такое поведение естественным, должным и испытывает эстетическое наслаждение от танца.
Все это — результат нашего приятия условности, на которой основан, которой подчинен оперный и балетный театр, т. е. театр музыкальный. Такой театр существенным образом отличается от театра драматического. Музыка с ее особым способом выражения человеческих чувств в большой степени содействует изменению наших обычных представлений о жизненном правдоподобии. Человеку, который не слышит, оперное или хореографическое представление может показаться нелепым, комически-бессмысленным. Не будучи глухими, мы это можем, однако, проверить и на себе. Достаточно закрыть уши и тем самым как бы выключить музыку, когда идет оперный или балетный спектакль, чтобы происходящее на сцене сразу начало казаться в высшей степени странным. Почему? Прежде всего потому, что действие музыкальное глубочайшим образом, принципиально отличается по своему внутреннему качеству и художественному эффекту от действия, лишенного музыкального сопровождения. Музыка в опере и балете служит не усилению восприятия сценического действия, а более всего — переключению этого восприятия. Переключению как бы на другую волну, в качественно иную сферу. Музыкальный образ, вступая во взаимодействие со сценическим, создает новый образ, который требует для своего восприятия особых мерок.
Наш обыденный рассудок, называемый «здравым смыслом», если и применим хотя бы частично к оценке драматического действия, то совершенно неприменим к оценке действия музыкально-драматического — к оценке оперы и балета. С точки зрения здравого смысла, оперное искусство и искусство балетное в точном смысле этого слова ненормальны. Ненормальны потому, что они не сравнимы с бытовыми нормами жизни.
Но в том-то и дело, что такое сравнение, в силу самой специфики оперного и балетного искусства, заведомо не предполагается.
Не могу не остановиться здесь на одном примере, который хорошо знаком каждому школьнику.