Скульптурное изображение не только одноцветно, оно и статично — внешне статично. Изображение человека или животного, зверя носит характер как бы мгновенно схваченного и застывшего. Это не лишает скульптурное произведение внутренней динамики. Есть художники, чье непревзойденное искусство воспроизводить в скульптуре стремительное движение, мгновенное напряжение мускулатуры, физический и эмоциональный порыв получило всемирную известность. К таким скульпторам относится величайший ваятель эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Новые динамические возможности скульптуры были открыты в конце XIX — начале XX века французским скульптурой Огюстом Роденом (1840—1917). Австрийский поэт Р.М. Рильке так писал о Родене: «Роден начинает издалека. Он не полагается ни на первое впечатление, ни на второе, ни на одно из последующих. Он наблюдает и фиксирует. Он фиксирует движения, не стоящие ни одного слова, обороты, полуобороты, сорок ракурсов и восемьдесят профилей. Он застает свою модель врасплох с ее привычками, с ее случайностями, с ее только что зарождающимися выражениями, с ее усталостью и напряжением. Он знает все изменения ее черт, знает, откуда возникает улыбка и куда она прячется. Он переживает лицо человека как сцену, в которой сам участвует».
У Родена, как и у советских скульпторов Конёнкова, Матвеева, Эрьзи, Меркурова и др., внутреннее движение Фигуры не сковывается ее внешней статичностью. Эти два качества органически слиты. В результате получается запечатленное движение, раз и навсегда схваченное, предельно сконцентрированное. Не само движение, а образ движения — мгновенно уловленный и остановленный, дабы он мог существовать вне времени.
Имея в виду новейшую скульптуру, Эдгар Дега утверждал, что она способна лучше, выразительнее, чем живопись, изображать человеческое страдание. Страдание — это тоже род внутреннего движения. И скульптура способна изображать запечатленное страдание, самый образ страдания, способный существовать вне времени.
Скульптурный образ воспринимается вне времени, как то, что существует всегда, было, есть и будет — в вечности. И потому скульптура способна увековечить человека. Недаром синонимом слова «увековечить» является выражение «поставить памятник». Сохранить память о человеке с помощью искусства можно, написав о нем роман или стихотворение, нарисовав его портрет и т. д. Но самый сильный и самый прямой к тому способ — поставить памятник. Скульптура, в силу особенностей своей образной природы, способна увековечить память о человеке лучше, сильнее, нежели произведение какого-либо другого искусства.
Между разными видами искусства существует большая или меньшая степень близости. Наиболее близки между собой виды изобразительного искусства. Кроме архитектуры и скульптуры, к ним относятся живопись и графика. Остановимся теперь на искусстве живописи.
Живописный образ, как и скульптурный, мы ощущаем зримо. Изображенное на картине, как и изваянное скульптором, создает более или менее прямую иллюзию реальной жизни. Когда мы смотрим, например, на картину замечательного художника-реалиста И. Е. Репина «Протодиакон», то первое и главное, что мы воспринимаем, — это не линии, не краски, а самый образ протодиакона. Краски и линии помогают создать образ — но воспринимаем мы непосредственно именно образ. И так бывает со всяким произведением живописи, если только это произведение не относится к разряду абстрактного.
Сопоставляя искусство слова с живописью, французский художник Поль Сезанн утверждал: «Литератор изъясняется при помощи абстракций (мы бы сейчас сказали: при помощи знаковой системы.— Е. М.), тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие».
Живописному образу более, чем какому-либо другому, свойствен эффект узнавания. Живописное произведение чаще всего ощущается воспринимающим как прямое отражение жизни.
Значит ли это, что в живописи и на самом деле прямо отражается видимая, внешняя сторона действительности? Нет, не значит. Как и другие виды искусства, живопись создает правдивую иллюзию жизни, но не точную ее копию. Иначе и быть не может, так как реальная действительность отражается в живописном произведении в условиях не реального — трехмерного, а искусственного — двухмерного пространства. Как писал Гегель, «живопись не нуждается в третьем измерении, а преднамеренно его игнорирует, чтобы чисто пространственнную реальность заменить более высоким и богатым принципом цвета».